Выставочный проект «Искажение памяти: размеры варьируются» имеет уникальное качество — возможность рассматривать его в разных масштабах, в зависимости от целей посещения выставки. Уровень легкого погружения позволяет зрителю насладиться визуальной красотой представленных произведений, каждое из которых по-своему иллюстрирует образ памяти и воспоминаний. Для тех, кто хочет исследовать проект подробнее, мы предлагаем взглянуть на экспозицию как на рассказ о становлении и трансформации современного искусства в ХХ веке, представленного через конфликт модернистского формализма и полного отрицания понятия формы.

Модернизм получает первое осмысление в начале ХХ века, тогда же, когда распространенной методологией для интерпретации человеческой психики и искусства становится психоанализ, заложивший основы сюрреализма. Многие приоритеты модернизма и психоанализа совпадают: интерес к снам, фантазиям, образам сознания и воспоминаниям, но самое главное — к поиску ответа на вопрос, откуда берется форма и как она связана с тем, что мы помним, видим и чувствуем?

Концептуально ранние «Биоморфные натюрморты» близки к сновидным картинам Ж. Миро конца 1920-х годов, где амебоподобные фигуры парят в безвоздушном пространстве, а также к метафизическим натюрмортам Дж. де Кирико, где предметы теряют свою привычную функцию и становятся зловещими символами бессознательного. В терминологии психоанализа мы можем назвать такой эффект психики «сгущением» и «смещением». В памяти человека события и предметы реального мира не существуют такими, какими они были на самом деле. Наше сознание сливает воедино множество различных впечатлений, тем самым делая их интенсивнее, из-за чего их изначальная ценность и смысл искажаются. В результате этого происходит смещение их значения, поэтому мы можем наделять воспоминания совсем другим настроением и эмоциями, даже противоречащими изначальным. Черный фон натюрмортов может рассматриваться как пространство бессознательного, где разыгрываются фантазмы. В результате серия становится не воспоминанием об ужине, которого, возможно, никогда и не происходило в реальности, а его психической заменой, возникшей в сознании художницы.
Появление биоморфных образов в живописи Катерины Конюховой не является чем-то новым и революционным в ее авторском стиле. Подобные элементы, будь то подтеки краски или акцентные овальные асимметричные цветовые пятна, нарушающие строгую, почти архитектурную композицию, встречались даже в самых ранних геометрических абстракциях. На мой взгляд, главная трансформация заключается в использовании почти традиционной изобразительности в ранних «Биоморфных натюрмортах», где обнаруживаются вполне узнаваемые предметы — стол, стакан, ваза, еда, обладающие реалистичными очертаниями. Для Катерины это оказывается более радикальным шагом, чем обращение к подобной сюрреалистам образности. Если в сюрреализме истинным миром для человека выступает сновидение, то у Конюховой логика обратная. Онтология ее раннего искусства основывается на геометрической абстракции со строгой, упорядоченной композицией, идеально ровными и плоскими геометрическими формами и принципиальным отказом от нарративности и связи с реальным миром.

Эксперименты с формой продолжаются в работах, которые мы условно можем объединить в подциклы «Воздушные (плавательные) пузыри» и «Стол». Если в ранних «Биоморфных натюрмортах» предметы выглядят достаточно реалистично и цельно, то здесь художница активно их расщепляет на упрощенные, редуцированные формы, но не геометрические, а овальные, природные. В подцикле «Стол» отдельные пятна перестают подчиняться композиции, образующей очертания реального предмета быта, и начинают жить как самостоятельные объекты, обладающие собственной красотой и пластикой. В «Воздушных пузырях» Катерина уже сознательно исследует красоту биологических форм, которые отсылают к анатомии животных, насекомых или человека.
Эти формы навязчиво возникают снова и снова во всех работах Катерины, даже в самых строгих абстракциях, прорываясь поверх правильных геометрических фигур как нечто, что невозможно подавить. В психоанализе это явление называется компульсивным повторением. Можно предположить, что эти мягкие, телесные формы становятся симптомом, через который проявляется подавленное желание художницы к изображению материального мира, которое она всегда сдерживала из-за своей приверженности порядку и чистоте геометрии.
Логика поиска истинной реальности в повторяющихся образах скрытых, подавленных желаний напрямую отсылает к тому, как сюрреалисты работали с бессознательным. Вдохновленные психоанализом Фрейда, они пытались получить доступ к бессознательному человека через его рисунки и рассказы о своих видениях, воспоминаниях и снах. В них они находили повторяющиеся, навязчивые паттерны, которые, по их мнению, символизировали подавленные желания. Такой подход был особенно близок П. Клее и М. Эрнсту, которые, вслед за Х. Принцхорном, изучали искусство душевнобольных и находили в нем «прямое духовное зрение» — способность создавать образы, свободные от культурных условностей. Клее видел в этих рисунках «силу выражения», недоступную академическому искусству, а Эрнст использовал их для своих коллажей, чтобы нарушить «принцип тождества» и подорвать фикцию целостного автора.
Таким образом, сюрреализм понимал человеческое сознание не как пассивное отражение реальности, а как активную конструкцию, которая постоянно создает новые образы и объекты, пытающиеся нас обмануть, притворившись фактами реального мира. В этом смысле работы Катерины Конюховой продолжают ту же логику: повторяющиеся биоморфные формы в ее живописи — это не просто эстетический прием, а симптомы бессознательного, которые прорываются сквозь строгую геометрию, напоминая о том, что за любым порядком скрывается хаос телесности. И этот хаос не может быть окончательно подавлен — он будет возвращаться снова и снова, как навязчивое воспоминание, которое не дает покоя.
Стоит отметить, что биоморфные предметы, особенно в условном подцикле «Стол», имеют общее настроение с ранней керамикой Насти Мороз из серий «Страх» и «Горло», объекты которых напоминают части человеческого тела, преимущественно женского. Бледно-розовые, серо-бежевые, синюшные цвета этих объекто-форм в живописи значительно контрастируют с тревожным фоном, выдержанным в привычных для Катерины темно-красных тонах, создавая ощущение напряженного конфликта. Подтеки краски, напоминающие следы крови, усиливают это впечатление. Создается ощущение, будто мир геометрической абстракции сопротивляется вторжению телесности, мягкости и витальности, и это противостояние переживается как апофеоз разрушения основ привычного художественного стиля.

В 1980–1990-х годах тема памяти получает новый ракурс осмысления в связи с распространяющейся тенденцией к архивации, пришедшей в современное искусство из концептуализма. Художники начинают сознательно работать с темами личной и исторической памяти, памятниками и документацией. Они собирают и систематизируют фрагменты прошлого, создавая альтернативные версии истории. Этот импульс во многом был вызван целым рядом катастрофических событий второй половины ХХ века: отказом от метанарративов в культуре, высоким уровнем смертности из-за умалчивания эпидемии СПИДа, распространением цифровых технологий, облегчающих доступ к бесконечному потоку информации. В этой ситуации художники принципиально переключаются с производства новых смыслов на деконструкцию существующих. По этой причине любой медиум, являющийся материальным носителем фрагментов прошлого: фотография, документ, артефакт конкретного события, становится основой художественной практики.
Процессуальное искусство 60-х самим фактом своего появления заложило импульс для распространения архивной лихорадки, поскольку зрители могли контактировать с завершенным процессом исключительно посредством документации. Иными словами, в 80-90-е годы фокус искусства сместился с самого произведения на замещающий его артефакт, а художественный метод стал определяться индивидуальным подходом каждого автора к интерпретации фактов прошлого и выбором медиума, который будет замещать эти факты. В инсталляции «Система наследия» Настя Мороз обращается к коллекции деревянных объектов, собранных ее отцом, Константином Морозовым. Коряги, наросты, сухие корни и ветви, окружавшие Настю с детства, впоследствии стали главным эстетическим ориентиром, определившим ее восприятие формы. Так отец передал ей не просто физическую коллекцию деревянных предметов, а целую картину мира со своими этической и эстетической системами. Эти творческие принципы, сформированные внутри ее семьи, определили и дальнейшую художественную практику Насти. И эта «маленькая история», выражаясь терминами К. Болтански, как и любая другая, достойна быть увековеченной. В инсталляции Настя дополняет деревянные предметы своими керамическими объектами, в которых безусловно чувствуется отцовское чувство и понимание формы. В широком смысле инсталляция представляет собой предъявление полученного от отца метафизического наследия, которое, в отличие от всех предметов материального мира, навсегда останется в их семье особым способом видения прекрасного. 
В серии «Осторожность» арт-группа «Замороженная конина» переходит от «маленькой памяти» к коллективной. Одиннадцать объектов из прозрачного мыла, внутри которых были увековечены керамические миниатюры ядовитых растений выступают метафорой метафизического архива определенной социальной группы. Архив состоит из необходимых для выживания знаний, которые веками накапливали наши предки и передавали друг другу с помощью сказок и поверий. Вместе с утратой деревенского уклада эти знания утратили свою изначальную функцию и забылись. В результате яркие образы растений, законсервированных внутри мыла, и мыльниц, напоминающих бетонный постамент, создают метафору исчезнувшей традиционной культуры. Этот образ парадоксален, потому что говорит, с одной стороны, и о желании человечества сохранить, увековечить эту память, но с другой, как и любой памятник, возвещает о ее смерти. 
Видеоарт «Синтез распада», созданный Настей Мороз совместно с продюсерским центром документалистики Gorizont Films, представляет собой архивацию процесса энтропии. В шестнадцатиминутном видео мы видим, как в воде растворяется объект из глины. Так зрителям вместо конкретного воспоминания о процессе предъявляется его документальная запись, которая приобретает статус произведения искусства.   
Обращение современного искусства к теме сохранения прошлого говорит о том, что общество нашло некоторые универсальные ценности, делающие человека человеком, которые хотелось сохранить для будущих поколений. Но эти идеалы, как показывает история искусства ХХ века, не имеют четких форм, образов и очертаний. Любые попытки ухватить их и заморозить в материи рано или поздно потерпят неудачу, потому что место памяти — не в предметах материального мира, а в бесконечном диалоге людей друг с другом и их прошлым.

В подцикле серии, который мы условно назовем «Мутации», эксперименты Катерины Конюховой подходят к временному логическому завершению — появлению совершенно новой и, в определенном смысле, неожиданной для кисти художницы формы.
Малые и средние «Мутации» завораживают внезапной графичностью: почти плоские, предельно минималистичные абстрактные силуэты, залитые черным цветом. В них нет привычных для Катерины градиентов. Тем не менее, новые формы сложнее и четче, чем в предыдущих работах. Они буквально превращаются в пластичные фигуры: танцующие, прыгающие, застывшие в напряженных позах, и напоминают то ли упрощенных животных, то ли человеческие тела, то ли иероглифы. Красные точки, разбросанные на бежевом фоне, создают ритмический контраст, напоминая даже эстетику японской каллиграфии, где печати и иероглифы образуют единую композицию. Сочетание черного и ярко-красного цветов тоже непривычно для живописи Катерины, в работах которой обычно преобладают пастельные или синие оттенки.
Большие «Мутации» возвращают привычный градиент и объем, а образы становятся более детализированными и реалистичными. Теперь в них сильнее угадываются образы животных и насекомых, но все равно эти существа не похожи ни на один организм, существующий в природе. Важно отметить, что эти формы находятся в состоянии становления, перетекания, напряжения, существуя на грани между реальным миром и миром фантазии художницы. Образы получают дальнейшее и логическое продолжение в керамических объектах из серии «Метаморфозы» Насти Мороз. Объекты не подчиняются идее законченной, идеальной формы, а скорее следуют за природой материала, позволяя глине говорить самой. Это роднит работы Мороз с понятием «бесформенного», которое Ж. Батай определял как низведение формы до уровня материи, сопротивляющейся любому упорядочиванию.
Пластика, форма образов, выбор цветовых решений и художественный замысел в «Мутациях» и «Метаморфозах» безусловно позволяют провести параллели со стремлением искусства начала ХХ века отыскать первоистоки формы и самого искусства там, где нет отпечатков ренессансной перспективы и иллюзионизма академического искусства: в рисунках детей и душевнобольных, в бессознательном, в культуре примитивных народов, во снах, фантазиях, воспоминаниях. И несмотря на то, что существа из картин Катерины визуально похожи на бессознательные образы, они точно не созданы методом автоматического неосознанного письма, ставшего основой художественного метода сюрреализма. С. Дали критиковал автоматизм за неспособность к созданию по-настоящему сложных образов. Вместо этого он предложил активное конструирование иррационального, где художник сознательно интерпретирует реальность, находя в ней множество скрытых смыслов. В контексте сказанного, «Мутации» и «Метаморфозы» предстают самим процессом работы памяти, который мы наблюдаем как бы в прямом эфире. Художницы не изображают уже готовое искаженное воспоминание, а показывают сам акт его искажения и становления.

Инсталляции «Кристальный натюрморт» и «Метанойя» становятся логическим продолжением поиска, который мы видели в живописи, но теперь он переносится в реальное пространство и реальное время. Если в «Мутациях» Катерина Конюхова искала форму, балансирующую между геометрией и телесностью, то здесь этот конфликт достигает своей кульминации: форма окончательно отказывается от фиксации, становясь процессом или событием, имеющим конец. Художницы принципиально выбирают материалы, которые обречены на исчезновение: сахар, растворяющийся от любой случайной капли, и необожженную глину, которая легко деформируется под воздействием окружающей среды.
Совместные работы художниц в рамках арт-группы «Замороженная конина» отличаются экспериментами с формой, унаследованными от живописного метода Катерины Конюховой, а также особым вниманием к материалу и в целом интересом к материальности, которые свойственны художественному принципу Насти Мороз. Настя не рассуждает о формализме или канонах искусства, а изучает физические свойства материала: пластичность, текучесть, способность трескаться, деформироваться, реагировать на обжиг. Во многом именно эти свойства подсказывают художнице естественные формы, которые может принять глина. Такое  внимание к материи, безусловно, привнесенное из скульптуры, где связь с физическим миром всегда более непосредственна, чем в живописи, наполняет совместные работы группы новыми смыслами. Так основной формой многих совместных произведений становятся не сами объекты и не изображение процесса, а сам процесс становления предмета из окружающих нас повседневных материалов и веществ искусством, а затем его возвращение обратно в бесформенный материал. Вопросы времени, процессуальности и энтропии, которые сопровождают любую материю, выходят на первый план, и объекты начинают существовать не как законченные вещи, а как события, разворачивающиеся на глазах у зрителя.
Энтропийные инсталляции «Замороженной конины» перемещают нас из искусства начала века в художественный контекст 1960-го года. Р. Смитсон строит энтропийные ландшафты, которые должны разрушиться под действием времени, А. Капроу проводит хэппенинги, превращая искусство из предмета в событие, а Е. Гессе использует материалы, преимущественно латекс и стеклопластик, напоминающие нам о плоти, подверженной старению и уничтожению.
Образами объектов «Кристального натюрморта» становятся предметы, которые мы постоянно используем в нашей повседневной жизни: бутылки из-под продуктов, пузырьки от лекарств и другие подобные мелочи. Внимание к теме быта, которая традиционно осмыслялась как свойственная именно женщинам, является важным жестом в современном искусстве. Искусство первых десятилетий XX века стремилось к универсальности и поиску основ построения новой культуры, а все, что было связано с повседневностью и домашним трудом, считалось низким и недостойным внимания. Эти темы начинают отчетливо звучать в 1960-е годы в поп-арте, который ввел в искусство образы массовой культуры и потребительских товаров, а затем в феминистском искусстве 70-х, которое сознательно обратилось к «женскому опыту»: к домашнему труду, к телу, к тому, что всегда было маргинализовано. Такие художницы, как Д. Чикаго, М. Келли и Х. Уилк, начали использовать материалы и образы, связанные с женской повседневностью (ткани, вышивку, еду), чтобы показать, что личное и повседневное тоже может быть искусством.
Кроме того, выбор эфемерных материалов — сознательная экологическая стратегия арт-группы, отсылающая к практикам арте повера и процесс-арта, в которых художники отказывались от долговечных, промышленных материалов в пользу природных, чтобы подчеркнуть связь искусства с жизнью и окружающей средой. Это эстетическое и этическое заявление: искусство не должно создавать лишний мусор, оно обязано оставаться частью природного цикла. «Кристальный натюрморт» и «Метанойя» продолжают эту линию, но придают ей новую, личную интонацию: объекты из сахара и глины символизируют память, одновременно становясь ею — временной, хрупкой, обреченной на исчезновение. Это исчезновение не трагично, поскольку является естественной частью цикла и напоминанием о том, что искусство, как и память, может существовать только здесь и сейчас.